Procedeele de ficţionalizare inflienţate de paradigmele mitului, basmului, fabulei sau desenelor animate sunt la urma urmei mai amuzante decât cele produse de tiparul literaturii sentimentale şi moralizatoare. Aceasta din urmã, cu forme extreme naiv-vulgare în dialoguri şi monologuri interioare – „în seara aceea blestematã, Tatiana şi-a propus «sã taie gâtul pisicii». Nu mai putea continua cu viaţa de iad“ (Infractorul 28, 1992, 5)– e vizibil şi în textele mai vechi; semne discrete de literaturã sunt, de altfel, perfectul simplu – „trase douã focuri“‚ „primi o telegramã din Slobozia“ – ori naraţiunea din perspectiva personajului – „era gata sã plece în oraş, când observã cã se opreşte în apropierea gãrei o cãruţã ţãrãneascã, cu doi tineri... “ („Fuga unui vizitiu cu fiica stãpânului sãu“, în Universul, 1904).

Literaturã de consum

Prelucrarea nuvelisticã a faptului divers produce o categorie de texte în care e uşor de recunoscut, în idei şi în limbaj, principiul ornãrii. Micile povestiri pe teme de accidente rutiere sau crime pasionale tind sã impunã un stil publicistic submediocru, de o perfectã platitudine, în care nici mãcar efectul de senzaţional nu reuşeşte sã se producã. O primã regulã, nescrisã, a acestor texte este cea a „înnobilãrii“ faptului sordid: relatarea unor bãtãi, beţii şi crime e reelaboratã în plan psihologic, publicistul reconstituind, în stil indirect liber sau prin dialog, o motivaţie a faptelor nu neapãrat credibilã, dar obligatoriu pozitivã. Naratorul unui asemenea text se preface cã pleacã de la presupoziţia cã toţi oamenii sunt buni, validând-o prin implicarea persoanei I singular în lumea reprezentatã: „Îl cunoscusem pe Pepi…“, începe un articol intitulat „Sã mori lovit cu dragoste“ (GD 10, 1990, 3). Ingredientul cultural pare obligatoriu: „Îmi vorbise de istoria religiilor, de scriitori englezi, de vichingi“[1].
În stilul relatãrii faptului cvasi-senzaţional observãm corespondenţa dintre pretenţia înnobilãrii tematice (pe care o infirmã într-o anume mãsurã chiar democratizarea transcrierii fonetice a împrumuturilor lexicale) şi metafora ornantã şi extravagantã. Într-un context care ar trebui sã fie în primul rând informativ, aflându-se într-o relaţie bine definitã cu realul, metafora e simţitã ca un adaos şi tinde, mai mult ca oricând, sã fie judecatã dupã criterii logice. Ornament la ornament, metafora e atribuitã aproape în exclusivitate pasajelor descriptive, şi ele destul de puţin legate de restul textului: erou e „bãrbatul cu fruntea largã, pieptul muşchiulos, ochii pierduţi într-o ceaţã purtatã la gaica cunoaşterii“ (ib.). Care e explicaţia lipsei de valoare a unei asemenea metafore? De ce o considerãm un kitsch perfect şi nu, de pildã, o reuşitã imagine suprarealistã? Probabil pentru cã structura ei de profunzime e foarte aproape de suprafaţã. Conotaţia „ceţii“ şi sensul prim al „cunoaşterii“ sunt transparente şi univoce, trimiţând automat la inventarul de valori al romanţei: sentiment vag, stare de visare şi iluzie a profunzimii. Asocierea lor cu „gaica“ genereazã automat umorul involuntar. Tiparul e vizibil mai ales când este reluat, peste numai câteva rânduri, în aceeaşi simplistã asociere dintre concret şi abstract, prin formula „alte acareturi de aur din simbria culturii lui“. Accidental, metafora va fi şi procedeul unei „notaţii psihologice“ – „îşi muşca sufletul de necaz“ – pentru a dispãrea apoi cu totul din atenţia naratorului, fiind înlocuitã de alte procedee, la fel de tipice în forma lor rudimentarã: repetiţia („începu sã-l urascã, sã-l urascã groaznic“; „nu, nu se poate, nu-mi pasã de nimeni“) şi epitetul „romantic“ („plãcere diabolicã“, „ochii ei satanici“). Vizibil e şi efortul de a instaura ficţiunea narativã, prin câteva trucuri: variaţia timpurilor‚ paranteze şi alternãri (cu obligatoriile puncte de suspensie), coincidenţa simbolicã a evenimentelor mari şi mici. Iatã de pildã scena în care eroina (instigatoare la crimã): „deodatã se opri. Rãmase o clipã stanã de piatrã, dupã care scoase un ţipãt atât de puternic, încât o fotografie de-a lui Perl, care era pusã pe noptierã în poziţie verticalã, alunecã uşor şi cãzu... “. Aşa cum cititorul îşi poate da seama, victima, desigur, tocmai murise.
Poate cã toate aceste tehnici şi strategii n-ar fi meritat o prezentare atât de amãnunţitã, chiar dacã textul e tipic (şi întâlnirea cu câte un exemplar tipic e o satisfacţie intelectualã), chiar dacã stilul sãu, rezistent la trecerea anilor, tinde sã prolifereze, nefiind strãin de gustul public mediu; ar fi fost însã pãcat sã nu ajungem la gestul delicat al autorului, care respectã nobleţea ficţiunii literare pânã într-atât încât izoleazã, într-o umilã parantezã finalã, epilogul vulgar jurnalistic:

„ (Constantin Veronica a fost condamnatã la l5 ani închisoare, iar cei trei minori la câte 5 ani de reeducare) “.

Naratorul omniscient

Doar potrivit convenţiilor literare autorului sau naratorului zis omniscient îi e permis accesul la interioritatea psihicã a personajelor sale. Afirmaţiile despre ce simte, gândeşte sau intenţioneazã altcineva decât vorbitorul sunt semne ale ficţiunii, ipostaze ale interferenţei şi chiar ale suprapunerii de perspective. În comunicarea cotidianã, aserţiunea „abuzivã“ despre lumi (interioare) paralele e acceptatã doar ca prescurtare: se presupune cã existã o sursã fireascã a informaţiei – nenumitã, dar verificabilã –‚ alta decât spiritul creator de ficţiuni ori de fenomene paranormale. Afirmaţiile despre ce gândeşte o altã persoanã apar deci ca rezultat fie al unei comunicãri anterioare – „(mi-a spus cã) se gândeşte sã plece“ – fie al unei deducţii bazate pe observaţii asupra comportamentului, stãrii exterioare a persoanei în cauzã – „(din felul cum se agitã şi se uitã la ceas înţeleg cã) se gândeşte sã plece“. Când informaţia trecutã în fraza anterioarã între paranteze nu e explicitã sau când lipseşte contextul lãmuritor, enunţurile rãmân ambigue. Existã aşadar trepte de ambiguitate: mai întâi între real şi fictiv, apoi, în limitele realului, între fapt comunicat şi fapt dedus. Textul jurnalistic uzeazã uneori, cum se ştie şi din Caragiale – „Ia sã vedem acum: ce gândeşte suveranul? “[2] – de cumulul de ambiguitãţi.